Ознакомительная версия. Доступно 10 страниц из 48
художественных эпохах.
Аналогичным образом Винкельман, единодушно признанный отцом истории искусства, исследовал классическое искусство как проявление моральных ценностей. Такие понятия, как добродетель или самоопределение, по его мнению, были актуальны для каждого общества и во все времена. Эти теоретики считали значением искусства попытку реализовать вневременные эстетические принципы.
Некоторые современники Винкельмана не соглашались с подобным подходом. Философ и теолог Иоганн Готфрид Гердер (1744–1803) в своем эссе о Винкельмане (1777), подчеркивая связь между искусством и породившей его культурой, показал, что оно является частью общественного развития, происходящего в течение определенного периода времени. Тем самым Гердер заложил основы современной научной дисциплины: другими словами, история искусства занимается отслеживанием прогресса, анализом событий и в целом изменениями, наблюдающимися в искусстве. Наш взгляд на искусство как на эволюцию произрастает из этой системы, на основе которой мы можем определить историю арт-объектов.
Эстетика: от Канта до Фрейда
Иммануил Кант: «Критика способности суждения»
Как уже говорилось в гл. 4, европейские философы рассматривали чувственное познание как вторичное по отношению к рациональному мышлению. К середине XVIII в. сформировался совсем другой подход. Если существуют два различных и равнозначных вида познания – чувственное и рациональное мышление, то должны существовать и два теоретических или научных вида знания – логика и эстетика. Как уже говорилось,
определение искусства Винкельмана основывалось на моральных ценностях, указывало на формальные проявления культуры или эпохи.
Однако с возникновением современного понятия эстетики его метод начал подвергаться сомнению. Александр Готлиб Баумгартен (1714–1762) впервые использовал термин в работе «Эстетика» (1750).
Он и несколько более поздних мыслителей эпохи Просвещения считали, что человек воспринимает красоту не в рациональном смысле, а с точки зрения вкуса или чувственного познания.
ЭСТЕТИКА – наука о том, что чувственный опыт обладает собственным совершенством, не зависящим от логики или разума.
Идеи Иммануила Канта (1724–1804) повлияли на то, как многие искусствоведы оценивали свою научную область. В трактате «Критика способности суждения» (1790) философ отстаивал особое качество эстетического опыта, утверждая, что существует разница между логическим знанием и знанием, полученным непосредственно из чувственного опыта.
Иммануил Кант (1724–1804) был прусским философом, чья доктрина трансцендентального идеализма предполагала, что пространство, время и причинно-следственные связи являются чистыми формами чувственного созерцания
Аргументы Канта в «Критике способности суждения»
Что же касается идей вкуса и красоты, то «Критика способности суждения» Канта направлена против иерархических представлений о том, что чувственное познание в чем-то подчинено рациональности и основано на идеализированных формах. Кант фактически обогащает идеи красоты, расширяя перспективу разнообразных и параллельных художественных систем, связанных со способностью человечества формулировать эстетические суждения.
Теория Канта о том, что произведения искусства обладают отличительным или особым эстетическим содержанием, имела кардинальные последствия для развития эстетики, особенно для идеи l’art pour l’art (искусство для искусства (пер. с фр.)) в литературе и искусстве XIX в. и формализма в поздней истории искусства (см. гл. 1 и 10).
Форма и стиль: Генрих Вёльфлин Принципы истории искусства
Объяснения формы и стиля были очень распространены в первые две трети XX в. В книге «Основные понятия истории искусств» (1915) Генрих Вёльфлин предложил весьма влиятельную и противоречивую теорию относительно стиля. Произведение сразу же вызвало споры, но к середине века стало фундаментальной декларацией и подходом, с которым были вынуждены считаться последующие поколения историков искусства. Этот сравнительный метод – оценка работ художников исключительно с точки зрения «воспитания взгляда», вероятно, станет первой «описательной системой», с которой столкнутся студенты старших курсов1.
Генрих Вёльфлин (1864–1945) разработал сравнительный подход к истории искусства
Вёльфлин утверждал, что произведения искусства имеют особое стилистическое и историческое воплощение, отличное от образцов, которым они подражают. Они представляют собой не только выражение индивидуальной художественной чуткости или темперамента, но и еще четыре «формы проявления»:
Тициан. «Венера Урбинская» (ок. 1538 г.)
На их основе Вёльфлин установил один из «двух истоков стиля». Самое важное открытие Вёльфлина состоит в обнаружении «наиболее общих форм представления», которые он назвал «зрительными». По сути, Вёльфлин предположил, что существуют неизменные принципы, управляющие меняющейся историей западного восприятия, и попытался охарактеризовать различия между европейскими живописью, скульптурой и архитектурой XVI и XVII вв.: искусством эпох Высокого Возрождения и барокко.
Будучи «психологом стиля», Вёльфлин предложил исследовать визуальные изменения и эволюцию в искусстве посредством тщательного структурного анализа, используя пять пар оппозиций – «два истока стиля», как он выразился. И это:
• линейность против живописности;
• плоскость – глубина;
• замкнутая форма – открытая форма;
• множественность – единство;
• безусловная и условная ясность.
Линейность против живописности
• Характеризует переход от Высокого Возрождения к живописи барокко.
• Описывает «постепенное развитие линии как направляющей взор» в «Венере Урбинской» Тициана (см. предыдущую страницу) в отличие от так называемой «Венеры с зеркалом» Веласкеса, где упор делается на слияние объектов, почему «работа выглядит безграничной».
В первом случае, как объясняет Вёльфлин, «восприятие объемов и линий изолирует объекты: они не сливаются».
• В эскизе Рафаэля к «Мадонне Альба» линия «усиливает и уточняет … объемы тела», а живописное использование света, наоборот, освобождает от конкретных форм и пространственных пропорций».
• «Адам и Ева» Рембрандта – «Адам отбрасывает тень на живот Евы, и свет как бы отражается на его боку; игра теней одновременно усложняет и устанавливает связь между фигурами»2.
Диего Веласкес. «Венера с зеркалом» (1647–1651)
Плоскость – глубина
• Каждый из стилей использует трехмерную глубину или небольшой «рельеф».
• Все виды «классического искусства» сводят композицию к последовательности плоских поверхностей, «представленных так, что они отчетливо видны на плоскости»3.
• Венера Тициана лежит на горизонтальном ложе, в то время как Веласкес разворачивает персонажа от нас так, что взгляд устремляется на задний план и движется по всей картине.
• В барочных произведениях иллюзия глубины отменяет плоскость картины.
Рембрандт. «Адам и Ева» (1638). На гравюре изображено их искушение змием
Замкнутая и открытая форма
• Пространственные решения относятся как к изображению, так и к занимаемой зрителем позиции перед картиной.
• На картине Тициана эти особые признаки отмечены взглядом Венеры, чьи глаза расположены на уровне глаз зрителя. Формы у Тициана заключены в прямоугольник – раму.
• Трехмерные ориентиры не видны на картине Веласкеса, где фигуры расположены по диагонали. Композиция не фиксирована, она распахивается перед нами, позволяя
Ознакомительная версия. Доступно 10 страниц из 48
